Основание Ханжонковым первого товарищества для производства и проката кинофильмов

КИНО ПРИХОДИТ В РОССИЮ

Двадцать восьмого декабря 1895 года в Париже, в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинов, 14, состоялся первый общедоступный сеанс «синематографа Люмьера».

Новый зрелищный аттракцион понравился публике, был широко отмечен во французской и зарубежной прессе и привлек внимание владельцев кафе-концертов, варьете, мюзик-холлов и других увеселительных заведений этого типа.

Уже в следующем, 1896 году «синематограф» появляется в репертуаре зрелищных предприятий Англии, Германии, Италии и многих других европейских стран.

В первой половине того же года изобретение Луи Люмьера импортируется и в Россию.

4 (16) мая «Синематограф» демонстрируется в Петербурге, в летнем саду «Аквариум», между вторым и третьим актами оперетки «Альфред-паша в Париже»; 26 мая (7 июня) — в Москве, в увеселительном саду «Эрмитаж», по окончании спектакля оперетты «Славный тестюшка».

Вслед за Петербургом и Москвой аппарат Люмьера появляется и в других городах страны. В течение лета он успел побывать в Нижнем Новгороде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону.

В Нижнем Новгороде кино демонстрируется на Всероссийской выставке в кафешантане Шарля Омона — «Театр концерт-паризьен». На одном из первых сеансов присутствует молодой писатель и журналист, сотрудник «Нижегородского листка» и «Одесских новостей» Алексей Максимович Горький. Взволнованный и потрясенный, он на другой день в «Нижегородском листке» делился своими впечатлениями о кинематографе:

«Вчера я был в царстве теней.

Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и пот красок. Там все — земля, деревья, люди, вода, воздух — окрашены в серый однотонный цвет; на сером небе — серые лучи солнца; на серых лицах — серые глаза, и листья дере-ш.(!н серы как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения.

Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера — движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я постараюсь передать»1.

Алексей Максимович описывает первые виденные им картины. Ни нам, ни будущим поколениям никогда не испытать тех ощущений, которые пережили он и другие зрители этих сеансов. Поэтому так ценно описание Горького. Оно сохранило для потомства непосредственные впечатления великого писателя от только что рожденного техникой зрелищного аттракциона, которому суждено было стать впоследствии не только новым искусством, но и важнейшим из искусств.

«...Экипажи едут из перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами. Все движется, живет, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него...

На экране появляется поезд железной дороги. Он мчится

стрелой прямо на вас — берегитесь! Кажется, что вот-вот он

ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас

в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздроблен

ных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот

зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки

и порока...»

Сеанс продолжался десять минут. В его программу входили десять коротеньких лент в 16—17 метров каждая. Это были фильмы, снятые Луи Люмьером и прилагавшиеся к каждому экземпляру «синематографа»: «Улица Республики в Лионе», «Прибытие поезда на вокзал», «Выход рабочих с фабрики Люмьера», «Завтрак бебе», «Игра в экарте», «Политый поливальщик» и другие.

На первых сеансах зрителя занимало не содержание фильмов: его воображение поражал самый факт «живой фотографии». Он не мог не быть взволнованным, впервые увидав на; полотне экрана как через распахнутое окно комнаты — настоящую, наполненную бурным движением живую улицу города, кипящие волны морского прибоя, мчащийся в зрительный зал поезд.

Н.А. Лебедев. Кинематограф в дореволюционной России

http://www.bibliotekar.ru/kino/1.htm

ВЗГЛЯД ПОЭТА

Кинематограф. Три скамейки.
Сантиментальная горячка.
Аристократка и богачка
В сетях соперницы-злодейки.
Не удержать любви полета:
Она ни в чем не виновата!
Самоотверженно, как брата,
Любила лейтенанта флота.
А он скитается в пустыне
Седого графа сын побочный,
Так начинается лубочный
Роман красавицы-графини.
И в исступленьи, как гитана,
Она заламывает руки.
Разлука. Бешеные звуки
Затравленного фортепьяно.
В груди доверчивой и слабой
Еще достаточно отваги
Похитить важные бумаги
Из неприятельского штаба.
И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется.
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
В дорожном платье, с саквояжем,
В автомобиле и в вагоне
Она боится лишь погони,
Сухим измучена миражем.
Какая горькая нелепость:
Цель не оправдывает средства!
Ему — отцовское наследство,
А ей пожизненная крепость.

Осип Мандельштам. Кинематограф.

ПИОНЕР ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНОПРОИЗВОДСТВА

Первым московским кинофабрикантом стал Александр Александрович Ханжонков. Родился он в 1877 году в семействе потомственного дворянина в имении Крынка, на землях Области Войска Донского. Будущий кинопромышленник окончил Новочеркасское юнкерское училище, затем был определен в 1-й Донской полк. Осенью 1896 года Ханжонков прибыл в Москву, где был расквартирован полк, в котором он и прослужил восемь лет. Однако с кинематографом Ханжонков познакомился не в Первопрестольной, а в Ростове-на-Дону, куда поехал к родственникам. Посещение кинотеатра стало для офицера шоком: «После сеанса я вышел на улицу опьяненный. То, что я увидел, поразило меня, пленило, лишило равновесия», — вспоминал он позже.

Напрямую обратиться к кинематографу Ханжонкова заставило поручение земляка-ростовчанина, попросившего его купить проекционный аппарат в магазине «Братьев Пате» на Тверской (на месте современного д. 12 на углу Газетного переулка), занимавшемся продажей кино- и фоноаппаратуры. Аппарат Ханжонков купил, а заодно познакомился с управляющим магазином, Эмилем Ошем. Они разговорились, Ош разрекламировал кинодело. Вскоре впечатлительный офицер Ханжонков выходит в отставку, и на условиях совместных равных капиталовложений (каждый должен обязан был вложить по 5 тыс. рублей) с Ошем они основывают Торговый дом «Э. Ош и А. Ханжонков». Сомнений касательно перспектив армейской карьеры у Ханжонкова к тому времени уже давно не было – он полагал, что карьера ему не удалась, и давно пребывал в сомнениях по поводу своего дальнейшего жизненного пути.

Ош, как выяснилось, был человек необязательный. Денег у него не оказалось, но выяснилось это только в поезде, который вез партнеров в Европу, где предполагалось закупить картины для продажи в России. Ведущие производители («Братья Пате», Мельес, «Гомон») теперь точно были предпринимателям не по карману. В Париже Ханжонков и Ош заключают договор с молодой фирмой «Урбан», у которой они получают фильмы на 5 тысяч наличными и на такую же сумму в месячный кредит. Половину картин удалось распродать даже не доехав до дома – в Варшаве. Оставшиеся купили в Москве кинотеатровладельцы Алксне, Гехтман и Абрамович (о них см. предыдущую статью).

Прибыль составила 10%, так что средств у партнеров почти не прибавилось. Затем Ош едет со всеми собственными и кредитными средствами в Америку, дабы купить много новых фильмов задешево. А Ханжонков затевает переписку с европейскими кинокомпаниями, предлагая представлять их интересы в России. Его приглашают на личные встречи, однако денег на поездки в Европу нет. Только одна компания – лондонская «Гепфорт», присылает образцы своих картин, разрешив оплачивать их по мере распродажи. Это спасло Ханжонкова от краха. Все ленты сразу раскупают столичные кинотеатровладельцы. Одна из картин – видовой фильм «Нил ночью», снятый с плывущей лодки, разошелся небывалым по тем временам тиражом в 100 копий.

Эмиль Ош возвратился из Америки с закупленными фильмами. Как оказалось после просмотра их владельцами кинотеатров, их не стоило и пробовать показывать публике – настолько они были неинтересны. Ош также закупил шесть комплектов проекционных аппаратов, все — непригодные. Партнерству пришел конец.

Дореволюционные московские кинофабрики и их владельцы

http://www.archnadzor.ru/2008/11/28/kinofabriki/

ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ «СИНЕМАТОГРАФ»: ПУТЬ К ПРИЗНАНИЮ

После своих первых неудач, связанных с сомнительным партнерством "Э. Ош — А. Ханжонков", отважный предприниматель не сдавался. Уже в 1908 году он учредил новое предприятие "Торговый дом А. Ханжонков и К°" (далее — Акционерное общество).

Дело сразу было поставлено на культурную ногу. В Москве, на Тверской, которая была облюбована иностранными фирмами, представительство и бюро "Братьев Пате", магазины, склады располагались в ныне существующем доме № 38 (где Филипповская булочная) и все расширялись до самого угла Козицкого переулка. Ханжонков же для своего бюро и первого, еще небольшого съемочного ателье выбрал только что построенный в 1907 году и облицованный яркими изразцами "дом-теремок" в стиле "рюсс", который москвичи называли "Саввинским подворьем" (он стоял на церковной земле; в 1930-е годы при реконструкции ул. Горького он был передвинут в глубь двора и ныне находится за сталинскими домами). Саввинское подворье и стало центром, штабом российского кинематографа. Для летних киносъемок была основана дополнительная база в подмосковном селе Крылатском.

Но Ханжонкову все не давало покоя строительство самоновейшего кинопавильона конкурентной фирмы Пате в самом начале Петербургского шоссе — весной 1912 года этот комфортабельный и прекрасно оборудованный особняк начал функционировать. И вот уже через месяц была полностью готова сверкающая стеклом и бетоном кинофабрика "А. Ханжонков и К°" в Замоскворечье, на тогдашней окраинной и тихой Житной улице.

Чересчур бойкому "Коку" братьев Пате скоро придется потесниться на экране рядом с новой киноэмблемой — крылатым конем Пегасом, фирменным знаком кинокомпании Ханжонкова. Чудо-конь, который, согласно античному мифу, дарует вдохновение, был недаром избран в покровители "Торгового дома": задачи художества, творчества, просвещения сознательно выдвигались Ханжонковым на первый план. В этом смысле он, делец, подвизавшийся в тогда еще малопочтенной и прибыльной отрасли, полностью повторял черты специфически русского типа, честного коммерсанта, тяготеющего к культуре, ставящего художество выше выгоды. Выгодой Ханжонков зачастую пренебрегал во имя эстетического и морального успеха. Кинофабрика в Замоскворечье на Житной улице имела несколько отделов, в том числе серьезно поставленный отдел научного кино, литературный отдел, в котором работал известный театральный критик, драматург и один из кинотеоретиков и кинорецензентов Никандр Туркин. Ханжонков постепенно собрал у себя нечто вроде постоянной труппы киноактеров, тем самым немало способствуя формированию артистического кинопрофессионализма. Выпускались и самые содержательные из дореволюционных киножурналов "Вестник кинематографии", далее "Пегас". Собственный кинотеатр в Москве (ныне "Дом Ханжонкова") и по сей день функционирует.

Вся дальнейшая хроника "Дома Ханжонкова" покажет, как русские фильмы набирают метраж и профессиональное качество. Ханжонков умел замечательно комбинировать, уравновешивать и согласовывать две будто бы непримиримые стихии — искусство и деньги. Он ухитрялся субсидировать не только российские игровые фильмы, но и (как правило, убыточные) научные, познавательные, этнографические ленты — на его фабрике был учрежден для них специальный отдел, который приобрел солидную репутацию в передовых научных кругах.

Бить своего главного конкурента — непотопляемого "Пате" — Ханжонков начал на плацдарме военно-исторической эпопеи. Новаторский и грандиозный замысел вдохновлен был Василием Михайловичем Гончаровым (1861–1915), чье имя стоит у истоков русской кинорежиссуры. Личность оригинальная, странная, из тех очарованных душ, уведенных за собой магическим лучом кинопроекции, каких немало было в ту пору и чьими руками и создано было русское кино, железнодорожный служащий покинул должность, пустился во все тяжкие нового дела. Это он написал сценарий вышеупомянутого "Стеньки Разина" и тем самым занял место первого русского кинодраматурга. Но магнитом тянула его к себе режиссура. Гончаров упорно подвизался в этом ремесле и как постановщик целой серии "исторических" лент, нескольких экранизаций классики, фильмов-песен и др. — всего более тридцати названий. Здесь и стопроцентный кинопримитив "Ванька-ключник", и "историческая" картина в 14 сценах, как она рекламировалась в афишах, "Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири", которая совсем недалеко ушла от балаганных спектаклей на этот излюбленный сюжет, и "Ухарь-купец", и "Песнь про купца Калашникова" якобы по Лермонтову, состоявшая из четырех сцен (пир у царя Ивана Грозного, нападение опричника Кирибеевича на жену купца Калашникова, объяснение Калашникова с Кирибеевичем и сцены кулачного боя соперников).

Но в душе его зрел совсем иной замысел — высокий, новаторский.

Шел 1911 год. Проявив завидную активность, добившись благорасположения членов царской фамилии и даже высочайшего покровительства самого императора, Гончаров и Ханжонков приступили к съемкам исторического сюжета "Оборона Севастополя".

Показ фильма состоялся 14 ноября 1911 в летней резиденции императора — крымской Ливадии, в присутствии Николая Александровича, всей царской семьи, двора и высокопоставленных приглашенных — Ханжонков колоритно описал эту ливадийскую премьеру в своей замечательной книге "Первые годы русской кинематографии" ². Это было фактическим государственным признанием новорожденного кинематографа.