Версия для печати
Война и миф на экране кино и ТВ: ФАКТЫ ПРОТИВ ФЕЙКОВ

Аннотация. Cтатья посвящена обзору российских фильмов о Великой Отечественной войне, которые были выпущены в отечественный прокат за последнее время. На обширном эмпирическом материале делается вывод о разнообразии интерпретаций сложившихся представлений о трактовке военной темы в различных произведениях экранной культуры и недопустимости искажения исторической правды.

Ключевые слова: Великая Отечественная война, мифология, исторические события, кинематограф, телевидение, достоверность.

 

2020-й год – год 75-летия Великой Победы – стал своеобразным рубежом: как никогда остро встал вопрос об исторической правде и понимании того, что внесло столь грандиозное событие в развитие мира и нашей страны. И кинематограф, и телевидение как родственные и взаимодополняющие виды экранного освоения действительности не могут игнорировать потребность аудитории в осмыслении исторического процесса от прошлого к настоящему и далее – в будущее.

Великая Отечественная война в этом смысле – неоспоримая по значению трагическая и великая страница истории. Она является хранилищем и источником сюжетов, героев, тем и событий, которые преобразовывались и преобразуются в медиатексты всех видов и типов.

Если принять во внимание тезис о нынешнем развитии общества по модели «шоу-цивилизация», то постоянное присутствие темы той войны в медийном и в культурном пространстве России есть осознаваемая общественная потребность. Проще говоря, априорное наличие в романе, фильме или сериале обстоятельств времени, определяемых как «война», должно изначально вызывать доверие и уважение потенциальной аудитории. Однако результаты творческого освоения времени-пространства Великой Отечественной войны крайне неоднозначны с точки зрения уровня художественной и исторической правды. О них пойдёт речь в этом обзоре.

Задача статьи – проследить пятилетний путь отечественного военного кино между двумя знаменательными датами – 70-летием и 75-летием Великой Победы. Сравнение того, что вышло к юбилею–2020 с тем, что было выпущено на экран к 2015 году, поучительно и наглядно подтверждает те тенденции, которые, быть может, и не были ощутимы в сфере отечественного кино- и телепроизводства несколько лет назад. Однако ныне они четко выкристаллизовались в соответствующие результаты. Поэтому, чтобы панорама была более обширной, мы вначале немного вернемся назад, к предыдущему празднованию знаменательной даты.

 

Поперек мифов

Предшествующий 70-летию Великой Победы 2014-й год был отмечен премьерами нескольких фильмов о войне. Каждый из них оказался по-своему показателен с точки зрения демонстрации смыслов и мифологем. Надо ли говорить о том, что тематически историческое пространство, заключенное в хронологические рамки Великой Отечественной войны, в большинстве своем оказалось освоенным всей предыдущей историей отечественного кино. По меткому замечанию режиссера Юрия Быкова, «о войне столько снято, сколько она не шла». Это и вынудило российских деятелей экрана искать нестандартные и непривычные сюжеты и ситуации в летописи Великой Отечественной.

Сразу две картины в 2014-м вызвали споры, спровоцировали скандальные ситуации. Обе они случились на телеканале НТВ. Сначала, накануне Дня Победы, руководители компании решили не раздражать ветеранов и отменили премьерный показ фильма «4 дня в мае». А в День памяти и скорби – 22 июня – на том же НТВ состоялась не менее скандальная премьера. Был показан фильм «Служу Советскому Союзу», который вызвал еще до демонстрации резкую критику Владимира Мединского, занимавшего пост министра культуры РФ.

Что же такого обнаружили ветераны и министр в фильмах про войну? В первом случае совершенно очевидно, что история о четырех майских днях 1945 года представляется абсолютной ложью, ибо в ее финале советские солдаты вместе с немцами отбиваются от… Красной Армии. Отбиваются они, защищая юных обитательниц детского дома от скверных домогательств.

Режиссер Ахим фон Боррис в «4 днях в мае» сумел превратить сюжет почти мифологический в довольно эффектную, но крайне надуманную и фальшивую мелодраму о превратностях человеческих чувств на войне. В подобной конструкции соответствие исторической правде не есть главный вопрос содержания. Вся суть – в самой парадоксальности и невероятности происходящего, заставляющая вспомнить предыдущие советские фильмы на подобную тему, – от «Мира входящему» до «Александра Маленького».

История, рассказанная в ленте «Служу Советскому Союзу», совсем иного рода. Молодой режиссер Александр Устюгов взялся экранизировать сценарий своего старшего коллеги Леонида Менакера. В нем изложен сюжет о том, как в самом начале войны на побережье Белого моря высадился немецкий десант. Заключенные находившегося неподалеку советского лагеря (якобы системы ГУЛАГ) с оружием в руках дают отпор захватчикам, так как вся охрана лагеря скрылась. Когда десант был уничтожен, вернувшиеся в лагерь чекисты расстреливают тех, кто сопротивлялся немцам. Более надуманного сюжета в кино на темы войны за последние годы не приходилось видеть. И потому протесты относительно фильма выглядели вполне обоснованными, вынуждая всерьез задуматься: для чего нынче берутся режиссеры снимать фильмы о Великой войне?

После скандалов с фильмами на НТВ стало очевидно: экзотичность обстановки и многовариантность человеческих отношений, каковыми всегда чревата война, – вот что привлекает нынешних кинематографистов. Ради этого игнорируются историческая достоверность и бытовое правдоподобие. Складывается устойчивое ощущение, что режиссеры и актеры сегодняшнего военного кино снимают его либо на основании абсолютно неправдоподобного вымысла, либо по рассказам из вторых, а то и третьих рук. Мол, где-то что-то когда-то читал нечто подобное или слышал.

Например, результатом такого сомнительного вымысла стал сюжет о рядовом Мелитоне Кантария, но совсем не о том, который вместе с Михаилом Егоровым водрузил знамя Победы над фашистским рейхстагом. Появляется сериал «Туман-2», где группа современной молодежи благодаря фантазийному допущению оказывается в прошлом и пытается спасти случайно найденного ею раненого бойца, которого по совпадению зовут Мелитон Кантария. Ехидные зрители в Сети уже назвали этот сериал – «Спасти рядового Кантарию» (по аналогии с голливудским блокбастером «Спасти рядового Райана»). Подобная трактовка может кому-то показаться любопытной – в том смысле, что позволяет смотреть на прежние каноны военного кино более свежим взглядом. Но без опоры на опыт советского кинематографа в освоении военной тематики все же не обойтись. Отсюда – явные и скрытые ремейки, далеко не всегда удачные.

 

В декорациях истории

Влияние, а скорее далеко не радующую трансформацию традиций можно обнаружить, например, в сериале «Снайпер-2. Тунгус», рассказывающем о спецподразделении девушек-снайперов, где явно прочитываются отсылки к классической картине Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие…». При том, что главный персонаж фильма – снайпер поневоле – действительно имел своего реального прототипа в годы Великой Отечественной.

Реальные исторические персонажи на экране – гарантия достоверности. Что и продемонстрировал Тигран Кеосаян в мини-сериале «Ялта-45», где детективная интрига разворачивается на фоне совещания лидеров антигитлеровской коалиции в Крыму в феврале 1945 года. Характерно, что сами они в кадре так и не появляются. А потому сюжетный интерес смещается в сторону выдуманных персонажей, переживающих происходящее по законам мелодрамы и детектива. Однако до яркого и талантливого «Тегерана – 43» А. Алова и В. Наумова, несмотря на сходство сюжетной схемы, дотянуться не удалось.

Дело в том, что приз(н)рак вторичности увиденного ничем не смикшируешь. Можно, конечно, спастись иронией. Но не каждый режиссер позволит себе поступать так, как Квентин Тарантино обошелся с конкретными историческими фактами времен Второй мировой войны в «Бесславных ублюдках». Для нас «наша война» – слишком болезненная тема, имеющая столь массовую и мощную традицию, что ее никакой иронией или мелодраматическим сюжетом не преодолеешь.

 

Проигранная битва младшего сына

Пожалуй, это самый показательный в своей неудаче фильм последнего времени, посвященный Великой Отечественной войне.

Первое сильное удивление при просмотре фильма «Сталинград» Федора Бондарчука возникло в прологе, зачем-то отсылающем зрителей к землетрясению в Японии в 2011 году. Именно там оказывается взрослый герой картины, российский спасатель, от лица которого ведется затем повествование о событиях 60-летней давности, происходивших осенью 1942 года. Элементарный арифметический подсчет показывает, что придуманная конструкция с закадровым голосом героя не выдерживает никакой проверки. В 78 лет (!) в МЧС уже никто не служит. Маленькая неправда порождает придирчивый взгляд заинтересованного неравнодушного зрителя, под которым творение младшего сына великого режиссера не выдерживает никакой критики.

И все внеэкранные объяснения, комментарии относительно того, что фильм адресован молодежи, – не более чем ритуальные фигуры речи. Не говоря уже о попытках максимально достоверно рассказать о том, что происходило там, где решалась судьба не только страны, но и всего человечества. Если не держать в уме, что фильм назван «Сталинград», то молодежь вряд ли поймет, где разыгрывается сюжет, а уж о военно-политических реалиях и о важности этого сражения после просмотра ленты она вряд ли узнает что-либо конкретное. Целых два часа экранного времени наши стреляют в немцев, немцы – в наших, а слово «Сталинград» так и не звучит в кадре.

Что же касается памяти о жертвах, о подвиге, то и здесь увиденное зрелище порождает странное ощущение под названием «как правильно тратить бюджетные деньги на съемки пафосного фильма». Защитники того знаменитого «дома Павлова» (который в картине переименован в «дом Громова») выглядят персонажами по-своему запоминающимися, но лишенными признаков героизма. Скорее, это просто люди, попавшие в непривычную обстановку, а не солдаты. Постоянно возникало ощущение, что самому режиссеру просто скучно их снимать. Или он не знал, как сочинить сюжет.

Про достоверность (точнее, ее полное отсутствие) показанного на экране в фильме Бондарчука-младшего можно написать целое научное исследование о том, как приблизительные представления о войне, почерпнутые из соответствующих компьютерных игр, влияют на эстетику «картинки» в таком важном по замыслу военном фильме. По сталинградским развалинам и солдаты, и жители города разгуливают в полный рост, не прячась и не пригибаясь. Обнаженное тело русской «дамы сердца» немецкого офицера выглядит так, как будто она попала в кадр с очередной глянцевой фотосессии – чистым и ухоженным. Вши почему-то атакуют только немцев, а лица наших старательно измазаны гримом «а ля грязь и пыль». И верх «достоверности» – искусственный пепел и снег, за которые в финальных титрах режиссер выражает благодарность какой-то фирме.

Изначально ложной представляется и общая концепция фильма – показать, что врагу (фашисту) «ничто человеческое не чуждо», а отсюда «понять – значит простить». Но любые попытки «обелить врага» – это значит внутренне капитулировать перед ним, уравнять истину и ложь, добро и зло. Поэтому вполне закономерно, что фильм, ставящий под сомнение нравственную чистоту защитников Сталинграда, был отвергнут не только зрелой, но и молодой аудиторией – в том числе за вольную или невольную компрометацию святого слова «Сталинград».

Конечно, режиссер пытается всеми правдами и неправдами убедить зрителей в том, что сочиненное им зрелище реально и достоверно, но славы его отца и уровня его реализма, которые мы видели в «Судьбе человека» или в драме «Они сражались за Родину», ему не достичь никогда. В этом пункте карьеры Федор Сергеевич потерпел принципиальное и показательное поражение. Понимая и чувствуя это, Бондарчук-младший основательно позаимствовал многие приемы из прежних фильмов о войне. Эмпирическая база обширна – от цитат из «Списка Шиндлера» и «Освобождения» до откровенного плагиата из сериала Сергея Урсуляка «Жизнь и судьба».

В конце концов, это не вина Ф.С. Бондарчука, а беда его – самолюбивого человека, который за счет бюджетных средств пытается удовлетворить собственные творческие амбиции. Но одно дело снимать клипы, другое дело – кино о великой битве. Федор Сергеевич не виноват в том, что он не был на той войне, которую прошел его отец. Это обстоятельство должно было стать для него неким упреждающим знаком, сигналом. К сожалению, не стало.

 

Любовь с винтовкой наперевес

Первой «военной» премьерой юбилейного 2015 года стала драма «Битва за Севастополь». Символично, что лента эта – последний по времени совместный проект, осуществленный совместно с украинскими кинематографистами. На Украине картина о знаменитой женщине-снайпере, Герое Советского Союза Людмиле Павлюченко получила более точное название – «Несокрушимая».

Ее режиссер (некогда неплохой оператор) Сергей Мокрицкий, видимо, решил воспользоваться юбилейной конъюнктурой. А зря. В его творении нет не только «битвы за Севастополь», но и обороны Одессы. В обоих этих событиях Великой Отечественной войны и участвовала в реальности снайпер Людмила Павлюченко, лично уничтожившая 309 фашистов. Слабости драматургии созданного совместными усилиями экранного зрелища настолько очевидны, что поначалу при просмотре на них раздраженно реагируешь: так быть не могло! А потом смиряешься, так как понимаешь: иного решения военной темы нынешнее поколение «ремесленников от кино» просто не может предложить.

Ничто им помочь не может. Ни компьютерные чудеса, ни выдуманные банальные мелодраматические ситуации, ни популярные и узнаваемые актеры, ни вольное обращение с реальной биографией героини. Ложь была уже в попытке разыграть перед нами историю «молоденькой» девушки, пошедшей на войну добровольцем и пережившей на фронте два бурных любовных романа. Потому что на момент начала войны ей было 25 лет, и за плечами – раннее замужество и радость материнства. При этом ее папа никогда не был сотрудником НКВД. А сама она специально занималась стрелковым спортом.

Прогулки с милым под прицелом камеры оператора и под пение Полины Гагариной, конечно, красивы, но какое это имеет отношение к жестоким и трагическим реальностям снайперской профессии? Юлия Пересильд старается, как может, изобразить внутреннюю драму молодой женщины, которую в Америке иначе как «леди Смерть» не называли, но, к сожалению, неплохой актрисе просто нечего играть, кроме демонстрации желания убивать фашистов. Впрочем, и фашистов как таковых в ленте практически не видно. Все амурные сцены со снайперской винтовкой наперевес разыгрываются так, будто война где-то далеко. В общем, получилась мелодраматическая история о девушке, страдающей от потерянной любви и мстящей за это врагам. Кстати, на войне она была лейтенантом Павлюченко, а не рядовой курсанткой-снайпером. Но все эти замечания не имеют смысла, ибо про войну нынче снимают кино те, кто имеет о ней представление исключительно по компьютерным «стрелялкам». А потому творят свой киномиф, исходя из собственных ложно-мифических представлений о Великой Отечественной, передёргивая и малые, и большие факты.

 

Военный киногламур в формате кощунства

Те, кто не ждал ничего хорошего от попытки удачливого продюсера Рената Давлетьярова снять в качестве режиссера новую версию повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие…», оказались правы. На всех медийных перекрестках он утверждал, что современные «Зори» никакого отношения к любимому народом фильму Станислава Ростоцкого не имеют.

Эти заверения оказались абсолютной ложью, ибо увиденное в творении господина Давлетьярова доказывает обратное: все режиссёрские «ходы» новомодного зрелища позаимствованы из ленты 1972 года, которую тысячи зрителей знают в буквальном смысле слова наизусть. Как говорят на улице, «содраны» не только образы пятерки героических девушек, но даже интонации старшины Васкова. Вот и играет Петр Федоров, неудачливая «звезда» позорного «Сталинграда», не героя повести, а Андрея Мартынова в образе Васкова. Фильм не спасают ни гламурные прелести актрис из тусовок, ни подробные главы об их прошлой жизни, ни испачканные гримом мордашки этих медийных див.

Стало вполне очевидным: не все то, что хорошо на обложке журнала «Maxim», годится для фильма о трагической гибели героических молодых девчат на войне. Весь одновременный пафос и ужас гениальной картины режиссера-фронтовика Ростоцкого в том и состоял, что зрители в едином душевном порыве не только переживали, следя за отчаянным противостоянием девчат и Васкова фашистскому десанту, но еще и успели их узнать и полюбить всем сердцем и душой. Ибо у каждой из той «пятерки» была в фильме своя судьба, биография, своя история. Потому многие до сих пор плачут, когда смотрят ТУ САМУЮ ленту, которая была снята в 1972 году. Ведь ее снимали те, кто знал, что такое война, и каким катком она прокатывается по человеческим судьбам и душам.

В новой экранизации «Давлетьяров и компания» все подряд передергивают и весьма тенденциозно «дополняют» текст повести, превращая Лизу Бричкину в дочь раскулаченного крестьянина, Галку Четвертак – в дочь врагов народа, а Соню Гурвич – в дочь жертвы Холокоста. На экране – модный для политического глянца набор антисоветских мотивов. Но даже подобные спекулятивные приемы не могут заставить нас полюбить гламурных девушек с обложки, надевших армейские гимнастерки. Получился этакий стиль «милитари» для молодого зрителя, привыкшего к «форсажам» и «мстителям», когда все быстренько решается по принципу: кто первым выстрелил, тот и герой.

Лживая изначальная установка, нацеленная на то, чтобы «одарить» страну главным фильмом к юбилею Победы, дает сбои по всему пространству картины, когда трагические эпизоды гибели героинь становятся лишь эпизодами из компьютерной игры «Разгроми вражеский десант в тылу врага» или – что ещё хуже – «Убей всех за 5 минут».

 

Сражение «по правде»

В череде лент, посвященных прошлому юбилею Победы (2015), фильм режиссера Константина Белевича «Единичка» – едва ли не лучший фильм. Сюжет картины узнаваем: это история о том, как советские солдаты спасали польских глухонемых детишек осенью 1944 года. Но ее смысл не исчерпывается исключительно историей спасения.

В том-то и заключается главное достоинство фильма, что в нем война предстает не только и не столько как прямое столкновение с врагом, но как поединок человеческого с нечеловеческим, действенного гуманизма с умозрительными представлениями о том, что есть Добро и Зло, Бог, Правда и многое-многое другое. На экране в фильме – живые люди, уставшие от войны, или, наоборот, только еще оказавшиеся на фронте. И всем им предстоит выполнять задание командования – охранять полузаброшенный мост через какую-то безымянную речушку. Этот мост нужен не только фашистам, но и солдатам польской Армии Крайовой, которые не очень-то любят Красную Армию и ее бойцов.

Так в одной географической точке сходятся интересы сразу трех враждующих сторон, а дети оказываются между ними, на самом виду, и в самом центре схватки. Среди наших на первом плане – два лейтенанта – молодой Анатолий Егоров (Юрий Коробко) и бывалый замполит Финогенов (Андрей Мерзликин), повсюду видящий врагов. А ещё есть новобранцы «единички» (той самой батареи у моста), и ее старожилы. Все они наши. А дети вроде бы и «не наши», но права их воспитательница пани Эва (Анна Прус), бросающая замполиту фразу: «Не бывает детей наших и не наших».

Трагическую справедливость подобных слов суждено понять не только нашим и полякам, но и зрителям, которые увидят в «Единичке» невероятно пронзительные кадры того, как бьются с врагами те, кто защищает детей по зову сердца и велению человеческого долга. Многое в этих эпизодах покажется для зрителей знакомым и узнаваемым. Здесь сошлись и батальные традиции отечественной «окопной правды» прежнего советского кино, и мастерство комбинированных съемок боевых эпизодов, которым современное поколение кинематографистов, надо признать, овладело в полной мере. Но «кровавые» кадры, полные стрельбы и взрывов, для авторов «Единички» – не самоцель. Они лишь трагически венчают историю битвы у моста эмоциональными визуальными акцентами. Кино на то и кино, чтобы надеяться до последнего патрона, до последнего выстрела, до последнего солдата. Мы знаем, кто выиграл войну, но мы не знаем, КАК конкретно закончился тот или иной ее эпизод. Здесь-то документальная основа картины и сыграла свою роль. Ведь в ее основе – автобиографическая повесть Александра Николаева «Мы все, не считая детей».

В нынешнее время нескончаемых споров о том, кто кого победил и кто, когда и кого освобождал, остается только пожалеть о том, что такой яркий фильм «опоздал» с выходом в прокат к юбилею Победы в 2015 году, и о том, что те, кому положено определять истинные приоритеты в сфере кино, поддерживали совсем другие картины. А ведь это их прямая государственная обязанность – всячески продвигать фильмы такого уровня и такой благородной идеи.

 

Скромная правда подвига

В пылу юбилейных торжеств 2015 года, связанных с празднованием 70-летнего юбилея Победы, появление картины режиссера Сергея Попова «Дорога на Берлин» прошло тихо и скромно. Вполне в соответствии со стилем самого фильма, хотя в нем рассказана история ничуть не менее трагичная, чем в помпезных зрелищах «Битва за Севастополь» и «А зори здесь тихие –2». Показательно, что именно «скромность» сюжета помешала и «Единичке», и «Дороге на Берлин» получить ту информационную поддержку от государственных структур, кои были обращены в адрес более «громких» картин. Показательно и то, что сюжет фильма Сергея Попова полвека назад был реализован в телефильме Анатолия Эфроса «Двое в степи», что лишний раз указывает на мощную традицию отечественного кино о Великой Отечественной войне.

Идея и замысел нового фильма принадлежали Карену Шахназарову, который поддерживал проект. В том числе и как продюсер. В основу сюжета легла повесть Эммануила Казакевича «Двое в степи» (1948) и некоторые истории из военных дневников Константина Симонова. То есть за достоверность обстоятельств фабулы, которая разыгрывается летом 1942 года на Южном фронте, можно не переживать. Все, что увидели зрители в ленте режиссера Попова, – правда. Хотя допускаю, что в суровой реальности войны личная история лейтенанта Огаркова (Юрий Беляев) могла закончиться не так счастливо, как в фильме.

Героя приговаривают к расстрелу за то, что он растерялся и не выполнил приказ о доставке другого приказа в окруженную дивизию. Охранять его приставлен рядовой Джурабаев (Амир Абдыкалыков). Но в тыл наших войск прорываются фашистские танки, и двое – приговорённый и его охранник – вынуждены отправляться в полную опасностей одиссею по немецким тылам, ища дорогу к своим. На этом пути им приходится увидеть многое и столкнуться лицом к лицу со свирепой жестокостью войны.

Так и идут герои фильма по вражеским тылам, встречая наши части, примыкая к ним, воюя и поддерживая друг друга. И неважно: кто они друг другу, и то, что один – русский, другой – казах, ровесники. В этом эпизоде и скрыто то истинно «человеческое» фильма Сергея Попова, который явно противостоит нынешнему грохочущему и пафосному псевдопатриотическому надрывному кинематографу в гламурной обёртке.

Карен Шахназаров умело настроил своего ученика, который снял фильм о том, как нелегко нашим солдатам было выполнять свой долг, преодолевая страх. Оставаясь людьми, они становились солдатами. И тем побеждали нелепую случайность смерти, которая всегда царит на войне. И в проявленной создателями «Дороги на Берлин» сдержанности видится громадное преимущество ленты, напоминающей о той самой воспетой Л. Толстым в «Войне и мире» «скрытой теплоте патриотизма», которая не требует громких слов, но которая живет в душе каждого, кто защищает страну с оружием в руках. Именно поэтому эту ленту можно считать продолжением лучших традиций отечественного кино о Великой Отечественной войне.

 

Встретились через пять лет

Следующая юбилейная дата Победы – 75-летие – пришлась на 2020-й год. И та мифологизация подвига в его массовом и единичном проявлении за прошедшее между двумя юбилейными датами время обрела совершенно явные черты свершившегося эстетического факта. В этом смысле по-своему трагическим символом стал факт ухода из жизни последнего представителя «лейтенантской прозы», выдающегося писателя-фронтовика Юрия Бондарева. Именно его книги стали основой столь заметных фильмов о Великой Отечественной войне, как «Батальоны просят огня» и «Горячий снег». К тому же именно Бондарев участвовал к качестве соавтора сценария в создании такой поворотной отечественной военной картины, как эпопея «Освобождение» режиссёра Юрия Озерова. То есть в кино и литературе нынче не осталось никого из тех творцов, для которых война была не только героико-трагическим жизненным опытом, но и смыслом их книг и фильмов.

Отсюда и очевидная тенденция в экранной культуре последнего времени: кино о Великой Отечественной войне превратилось в большинстве случаев в некую версию того, что было (или, скорее всего, могло бы быть). Миф при подобном «гипотетическом» подходе явно подминает под себя фактологическую точность и историческую достоверность. В этом смысле показательна судьба драмы «28 панфиловцев» (2016) Кима Дружинина и Андрея Шальопы. Финансирование на первоначальном этапе осуществлялось по принципу краудфандинга (народного сбора средств) с последующим подключением некоторых официальных источников.

Де-факто тысячи зрителей увидели экранизированную легенду о тех, кто в ноябре 1941 года стоял на смерть под Москвой против немецких танковых колонн. Успех картины состоялся, во-первых, ввиду отсутствия слишком узнаваемых «звезд» в актерском составе картины, что, во-вторых, обеспечило возможность создания исторически достоверного коллективного портрета воинов-панфиловцев. И, наконец, кинофильм о подвиге 28 солдат и офицеров обрел силу убедительности благодаря доминирующей правдивости тех деталей, которые важны для понимания цены свершенного на глазах у зрителей сражения.

 

Танковый гламур

В период между двумя юбилеями героями целого ряда лент стали танкисты. Все началось еще в 2012 году с мистической драмы Карена Шахназарова «Белый тигр», которая для автора этих строк так и осталась некой эстетической загадкой без ответа на вопрос: о чем снято это кино с неплохими актерами? Конечно, фильм заканчивался отменно снятой «под документ» сценой подписания капитуляции фашистской Германии. Но никто до сих пор так и не может объяснить (включая самого режиссера): почему в стык после нее идет…эпизод интервью Гитлера? Признаю наличие фантазии и ценю безусловный режиссёрский талант генерального директора киностудии «Мосфильм». Но Великая Отечественная война никак не повод для гротеска в духе «Города Зеро».

Впрочем, последующий «танковый гламур» был вообще лишен признаков искусства. Имею в виду откровенный авантюрный кинолубок «Танки» (2018) того же Кима Дружинина и бронебойную мелодраму о любви танкистов и танкисток «Непобедимый» (2018) Олега Погодина. Неудачи обеих картин, вышедших в прокат одна за другой, выявили печальный факт: даже предыдущий успех не гарантирует постановщику удачу при обращении к сугубо военному материалу, где смешиваются все возможные жанры и стереотипы восприятия настоящей, а не выдуманной истории.

К этому же ряду следует отнести и широко разрекламированную драму Алексея Сидорова «Т-34». Сюжет ее был просто-напросто позаимствован из легендарной картины киностудии «Ленфильм» «Жаворонок». Ее в 1964 году поставили режиссеры Леонид Менакер и Никита Скурихин. А вот компьютерные чудеса были в изобилии представлены ведущими киностудиями. Однако господин Сидоров не учел того обстоятельства, что ставить бандитские телесаги – это вовсе не означает аналогичным способом снимать кино о Великой Отечественной войне. И если у него в «Бригаде» звездой стал Сергей Безруков, то ныне на этой же позиции обосновался изрядно примелькавшийся Александр Петров.

Соответствие суровой военной реальности – этот метод давно отправлен в архивы киностудий. Зато вымысел и фантазия становятся главной форматной доминантой в тех российских картинах, действие которых происходит в хронологических рамках Великой Отечественной войны. И то, что казалось в «Сталинграде» Бондарчука-младшего всего лишь свидетельством непрофессионализма, уже в «Т-34» обрело совсем иной эстетический смысл, заключающийся в том, чтобы подтолкнуть зрительское восприятие экранного зрелища в направлении знакомых визуальных образов из популярных компьютерных игр. Они, очевидно, и становятся креативной основой для большинства современных игровых лент на военную тему. В случае «Т-34» объект влияния очевиден – компьютерная игра «WorldofTanks».

 

Эпизодная война

Ожидать создания киноэпопей на тему Великой Отечественной войны наподобие тех, которые сформировали в 60-80-е годы у советского зрителя величественный, героико-эпический исторический образ и, вместе с тем, понимание всей трагичности происходившего со страной и нашим народом в 1941–1945 гг., вряд ли возможно в ближайшее время. Сегодня этот формат неплохо реализуется в телеэфире в формате докудрамы или хронологического повествования.

Игровое кино в современных условиях чаще обращается к локальным эпизодам из военной летописи. Тем, которые не становились по идеологическим причинам объектом внимания со стороны советских кинематографистов. В новой, постсоветской реальности, когда цензура практически отсутствует, а идеология великой Победы подвергается ревизии как со стороны отечественных псевдотворцов и антиисториков, так и со стороны их зарубежных коллег, в дело вступает принцип экранизации эпизодов. В канун юбилея–2020 был выпущен на экран фильм «Ржев» Игоря Копылова, ставший по сути, развернутой экранной метафорой легендарного стихотворения Александра Твардовского «Я убит подо Ржевом». И снова на экране – примеры массового героизма в трагически известной Ржевской операции, остававшейся до недавнего времени не самым популярным в официальной историографии событием Великой Отечественной войны. Художественный образ преобразуется в героический народный миф, когда топоним «Ржев» обретает символический смысл, характеризующий одно из ключевых событий войны.

 

Правда традиции

Отечественная художественная традиция не однажды в истории являла примеры мощного воздействия на массовое сознание, в том числе и при осмыслении темы Великой Отечественной войны. Можно не сомневаться в том, что многие связанные с этим периодом нашей истории мифологемы, с которыми мы столкнулись в последнее время, обретут еще большую устойчивость в массовом сознании и будут воплощены в новых экранных произведениях. Но точно также можно предположить, что мощная сила традиций отечественной культуры сохранит уважительный и правдивый взгляд на то, что мы всегда будем называть «Великой Отечественной войной советского народа».

 

Литература

  1. Богомолов Ю.А. Затянувшееся прощание: Российское кино и телевидение в меняющемся мире. – М.: МИК, 2006. - 320 c.

  2. Вулф, Вирджиния. Кинематограф. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. – 80 с.

  3. Ильченко С.Н. Шоу-цивилизация: конец реальности? – CПб.: ИВЭСЭП, 2014. – 198 с.

  4. Леклезио Ж.М.Г. Смотреть кино / Ж.М.Г. Леклезио; Предисловие Ж. Жакоба; Пер. с фр. Послесл. Д. Савосина. – М.: Текст, 2012. – 173 с.

  5. Павлов А. Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа [ Текст ] / А.В. Павлов; - М.: Изд. Дом Высшей школы экономики, 2014. – 360 с.

  6. Сонтаг, Сьюзен. Против интерпретации и другие эссе. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. – 352 с.

  7. Тюрин Ю.П. История и киномистификации: Кино, правда истории, духовные традиции. М.: НИИ киноискусства, 2008. – 296 с.

 

References

1. Bogomolov U. A. Zatyanuvsheevsya proschanie: Rossijskoe kino I televidenie v menyayushemsya mire[ Англперевод]. – M.: MIK, 2006. – 320 p.

2. Voolf Virginia. Kinematograf [Англ.перевод]. – M.: Ad Marginem Press, 2014. – 80 p.

3. Ilchenko S.N. Show-civilizatsya: konetc realnosty? [Англ.перевод]. – SPb., IVESEP, 2014. – 198 p.

4. Leklezio J.M.G. Smotret kino [ Англ.перевод] / J.M.G. Leklezio; Predislovie J.Jacoba; Per. s fr. Poslesl. D.Savosina. M.: Tekst, 2012. – 173 p.

5. Pavlov A. V. Postydnoe udovolstvie: filosofskie I socialno-politicheskie interpretatsiy massovogo kinematografa [ Англ.Перевод]./ A.V. Pavlov. M.: Izd. Dom Visshey shkoli ekonomiki, 2014. – 360 p.

6. Zontag Susan/ Protiv interpretatsiy I drugie esse [Англ.перевод]. – M.: Ad Marginem Press, 2014. – 352 p.

7. Turin U.P. Istoria I kinomistifikatsiy: Kino, Pravda istorii, duhovnie traditsii M.: NII kinoiskusstva, 2008. – 296 p.